A Proposição 2.01. - Poesia Experimental

Verdadeiro manifesto da poesia experimental, de E. M. de Melo e Castro, publicado em 1965, enunciando as proposições básicas da poesia experimental e seus excursos, além de textos teóricos complementares e de uma pequena compilação de poemas experimentais. Entre essas proposições, saliente-se algumas especificamente definidoras da poética experimental: a "Proposição 2.01", que define a poesia experimental como uma "forma específica da atividade do Homem com o objetivo de fazer experiências sobre esse fenómeno ou ato estudando o resultado dessas experiências." (p. 44); ou a "Proposição 13" que explica o "Poema Experimental" como um "Objeto criado para através dele se estudarem e se surpreenderem as fases do processo criador e a sua evolução e projeção no futuro tanto da poesia como do Homem" (p. 51); ou ainda a "Proposição 14", que especifica o estatuto do poeta relativamente à criação: "Um poema experiência é um ato criador porque com ele não se pretende reproduzir nem exemplificar nada.
 

O criador tem apenas como pre-munição uma atitude de investigação e pesquisa do seu próprio ato livre de criar. A criação é feita livremente estando o seu processo desde o início sob a autovigilância do poeta que assim tem de proceder a um desdobramento criador-crítico." (p. 50). Para E. M. de Melo e Castro, a atitude experimental em poesia assenta num "aprofundamento do estudo da possibilidade ou impossibilidade de comunicação entre os homens através dos vários sistemas de sinalização dirigidos especificamente às portas da perceção. A obra de arte necessita de ter existência estruturada nesses sistemas de sinalização.
A relação dá-se portanto entre quem dela se apercebe e a obra como objeto. O Autor, entidade psicológica, fica necessariamente fora do circuito. A obra de arte experimental requer pois uma mudança de atitude do seu fruidor de passiva para ativa. Assim, estabelece-se uma troca de energia entre obra e fruidor sendo o tipo dessa energia dependente do princípio estrutural em que a obra assenta e da porta da perceção que ela é capaz de impressionar".

Assim, de acordo com o sentido ou sentidos que a poesia quer excitar, distingue vários tipos de poesia: a poesia visual, que tem como antecedentes os caligramas de Appolinaire ou as experiências gráficas do Futurismo e do Concretismo; a poesia auditiva, baseada em experiências com a voz humana e entroncando na tradição de uma poesia rítmica ou melódica, com palavras, sílabas ou sons puros; a poesia táctil, que parte evidentemente da colaboração com as artes plásticas e da materialidade do poema-objeto; a poesia respiratória, esboçada sobre experiências com o sopro humano; a poesia linguística, cujos pioneiros foram E. E. Cummings, James Joyce ou Ezra Pound, e que inclui não só o poliglotismo como a criação de palavras e línguas novas; a poesia conceptual e Matemática, que introduz na obra de arte estruturas numéricas ou métodos permutacionais e combinatórios; a poesia sinestésica, que resulta da fusão de vários tipos de poesia; e a poesia espacial, comum a todas as formas de experimentalismo.

Para E. M. de Melo e Castro todas as tendências que se vinham verificando na poesia moderna, tais como a procura do rigor na linguagem, o ideal de retorno às origens, as técnicas de despojamento sintático e linguístico, de sobrecarregamento potencial das imagens, entre outras, constituíam fases do estudo sobre o material verbal, integrando uma evolução global do processo poético a caminho dos métodos experimentais. A poesia atual encontraria um denominador comum na "dissociação entre os significados e significação" (p. 87) e na valoração, quase lúdica, do significante: "A rarefação e depuração dos vocábulos, a valorização da página, dos espaços, as dimensões visuais e tácteis, a problemática fonética, as sílabas, as letras, as imagens, as metáforas, as novas equações sintáticas, as construções ambíguas, o encadeamento rítmico dissociado da métrica convencional, etc., tudo fatores da técnica poética que, embora não sejam novos, e façam parte do processo poético de todos os tempos, são agora usados sinergicamente criando um campo de ação expansivo e aberto em que os signos funcionam como significantes em si próprios e não como significados" (p. 88).