talha

Reforçada pelos dogmas emanados do Concílio de Trento (1545-1563), a arte da talha revela-se um meio de propaganda ao serviço da religião. Através da sua linguagem grandiosa e do brilho refletido pelo seu ouro, comove e seduz sensorialmente, conduzindo o crente à aceitação das regras doutrinais da Igreja Católica.
Arte cenográfica, a talha dourada invade o espaço sagrado das igrejas e transforma-o, progressivamente, numa imensa "caverna dourada". O ouro alude ao sol, à luz divina e a Cristo; por tal motivo, o altar-mor é eleito o ponto central do templo e da eucaristia, sendo o espaço revestido, em primeiro lugar, pela talha dourada. Do púlpito, o pregador interpreta a palavra de Deus, pelo que a sua estrutura se engrandece com a talha dourada. A música dos órgãos ou o canto dos monges, sentados em magníficos cadeirais entalhados, associa-se ao ouro que se espalha por todo o espaço sacralizado da igreja.
Os artistas desta arte decorativa organizavam-se em rígidas oficinas hierarquizadas, intervindo no seu processo de fabrico uma diversificada equipa de artífices - que incluía um arquiteto, autor do plano geral da obra de arte, o entalhador, responsável pelo labor de marcenaria e da imaginária, o ensamblador, responsável pela operação de aparelhamento e tratamento da madeira entalhada, para finalmente intervir o dourador, que aplicava a folha de ouro. Por vezes, algumas destas tarefas estavam a cargo de um mesmo artista. A encomenda da obra de arte era especificada entre o cliente e o artista através de um contrato vinculativo, redigido notarialmente e validado com a assinatura de várias testemunhas. A variedade de madeiras aplicadas na arte da talha portuguesa era grande, sendo preferencialmente utilizado o castanho e o carvalho.
Para além de se revelar essencialmente uma arte religiosa, a talha expande-se ao campo civil, como demonstram a magnífica e sumptuosa Biblioteca Joanina da Universidade de Coimbra (1717-1728) ou os coches da casa real portuguesa, do Clero e das principais famílias nobilitadas do reino. Os três coches que integraram a Embaixada ao Papa Clemente XI, em 1716, são exemplo maior da talha joanina.
A obra de talha mais antiga que subsiste em Portugal foi executada entre 1498 e 1502. Trata-se do retábulo-mor da Sé Velha de Coimbra, obra do gótico flamejante e produzida pelos artistas flamengos Olivier de Gand e Jean d'Ypres.
A arte da talha ressurge com maior ímpeto no último quartel do século XVI, dado que a linguagem clássica de Quinhentos se concretiza em retábulos de pedra - monumentais obras saídas, sobretudo, das oficinas de escultores renascentistas franceses como Nicolau Chanterene e João de Ruão, este último estabelecendo escola em Coimbra.
Gradualmente, os retábulos pétreos vão sendo substituídos pelos denominados retábulos de edículas, de madeira e estruturados em andares, com fiadas verticais de pinturas separadas por pilastras ou colunas e coroados por frontões simples. Estes retábulos apresentam uma gramática maneirista, com uma subordinação do entalhador face ao trabalho do pintor, atingindo o seu ponto mais expressivo na capela-mor da Igreja de N. S. da Luz de Carnide. A par com este tipo retabular surge, nos finais do século XVI, um novo protótipo saído das oficinas dos irmãos Coelho, caso dos retábulos da Igreja conimbricense do Carmo e da Sé de Portalegre. A pintura ainda predomina, mas o trabalho de escultura isenta, colocada em nichos e mísulas, bem como o seu remate superior semi-circular e o decorativismo de motivos entalhados, individualizam-nos no contexto artístico da época.
Por volta de 1600, a talha vai-se emancipando-se progressivamente da pintura e alguns retábulos surgem com a parte central da tribuna aberta, de modo a abrigar o sacrário ou a estátua de santos.
No segundo quartel do século XVII surge uma nova variante de retábulo, designado por jesuítico, esquema desenvolvido a partir de retábulos realizados para as igrejas da Companhia de Jesus. Datado de 1625, o retábulo da capela-mor de São Roque de Lisboa é o protótipo desta nova tendência. Enquadra-se totalmente com o fundo arquitetónico da capela onde se insere e introduz o trono na abertura central da tribuna. Apresenta uma severidade e homogeneidade estruturais, dividindo-se em três andares (o último é o remate semi-circular), onde proliferam as esculturas em nichos, ao mesmo tempo que se dinamiza o trabalho dos relevos entalhados.
No terceiro quartel de Seiscentos, a sobrecarga decorativa retabular é ainda maior, ao mesmo tempo que se agrupam lateralmente as colunas, conferindo acentuado protagonismo e individualidade ao seu espaço central. Os retábulos da Capela de Sto. Inácio e da Vida da Virgem, ambas na Sé Nova dos jesuítas de Coimbra, demonstram esta tendência e realizam a transição dos retábulos de sensibilidade maneirista para aqueles que apresentam uma severidade anunciadora da arte barroca.
O Estilo Nacional vigora, grosso modo, entre 1675 e o primeiro quartel do século XVIII, correspondendo à emancipação definitiva do mestre entalhador. Abdicando da pintura, o entalhador dará agora preferência à forma e ao volume da madeira. Estruturalmente, o retábulo compõe-se de uma tribuna com o seu piramidal trono (disposto em degraus e que cumpre a função de expôr o Santíssimo), ladeado por colunas pseudo-salomónicas - pois não têm o seu terço inferior estriado e diferenciado -, de fuste espiralado, sustentando remate superior constituído por arcos concêntricos de meio ponto, inspirados no vocabulário dos portais românicos. Os quartelões, composições laterais formadas por pilastras e mísulas, enfatizam a estrutura retabular. A profusão de motivos ornamentais, quase de vulto perfeito, apresenta folhas de videira e cachos de uvas (alusão à eucaristia), meninos e querubins, pequenos pássaros (fénices, símbolo da eternidade) e ainda enrolamentos de folhas de acanto. São João de Almedina, em Coimbra, ou Santo António de Lagos, são alguns dos melhores exemplos desta tendência inicial da talha barroca.
A talha atinge o seu apogeu na época de D. João V, podendo delimitar-se a vigência do denominado Estilo Joanino entre o segundo quartel do século XVIII e aproximadamente o ano de 1740. O retábulo joanino é mais elevado, abandona o remate superior dos arcos concêntricos, substituindo-os por diversos baldaquinos arquitetónicos. Existe maior dinamismo na sua composição e recorre à coluna salomónica. Com composições cenográficas nitidamente influenciadas pelo barroco italiano (Andrea Pozzo ou Passarini), o retábulo joanino adota uma túrgida e diversa decoração, que inclui uma profusão de novos elementos - como conchas, grinaldas, festões, palmas, medalhões, volutas com cabeças de querubins e figuras angélicas ou alegóricas. Um dos primeiros exemplares desta tendência é o soberbo retábulo-mor de N. S. da Pena, em Lisboa, datado de entre 1715 e 1718. Outra obra-prima do Barroco Joanino é o retábulo-mor da Igreja dos Paulistas de Lisboa, obra de Santos Pacheco e realizada em 1727. A Norte, o Porto afirma-se como um grande centro de talha joanina, como o demonstra o grandioso retábulo-mor da Sé do Porto, obra de Santos Pacheco (1727-1739), ou o trabalho de Nicolau Nasoni no tardio retábulo da Igreja de Santo Ildefonso (1745-1751). No entanto, os dois maiores conjuntos de talha joanina portuense submergem, num verdadeiro dilúvio dourado, o interior medievo das igrejas de Santa Clara e de São Francisco.
O Estilo Rocaille abrange um período de tempo delimitado entre 1735 e 1765, surgindo já no reinado de D. João V alguns elementos caracterizadores da talha do período rocaille. A sua linguagem retabular define-se pela utilização de um naturalismo vegetalista, pela adoção da decoração assimétrica, pela delicadeza e requinte de pormenores, ondulação de superfícies e recurso a remates sinuosos, formas flamejantes e serpentiformes, folhas e concheados estilizados.
Lisboa é um dos grandes centros com algumas renovações no universo da nova estética rocaille, devido aos estragos causados pelo terramoto de 1755. O Palácio de Queluz possui duas das melhores salas rocaille, a dos Embaixadores e a do Trono, da autoria do francês Robillon e que exerceu influência nos modelos adotados. Outra influência marcante veio da Capela de S. João Batista de S. Roque, em Lisboa, construída em Roma para D. João V por Salvi e Vanvitelli, impressionante conjunto de mármores, pedras semi-preciosas, bronzes dourados e mosaicos policromados, inovações que iriam ser copiadas na reconstrução de vários retábulos de igrejas nacionais, tanto em mármore como na madeira entalhada. No Sul, Lisboa e Évora assumem-se como centros difusores de uma linguagem mais delicada, enquanto no Norte, recorrendo a um vocabulário de volumes túrgidos, pontificam o Porto e Braga, esta última com André Soares e Frei José Vilaça como seus máximos representantes.
A graciosidade e fluidez das formas rocaille vão-se atenuando no último quartel do século XVIII, período em que se insinua a depurada gramática da talha neoclássica, anunciando a decadência desta singular, surpreendente e diversificada linguagem das artes decorativas portuguesas.