argumento (cinema)

Os primeiros argumentistas do cinema mudo vieram do jornalismo ou do teatro, o que fez com que muitos dos primeiros argumentos do cinema fossem um pouco como peças de teatro. No entanto, depressa se chegou à conclusão que, ao contrário do teatro, o cinema não vive de cenas mas de sequências de imagens que devem ser estruturadas para que haja uma continuidade e unidade espácio-temporal da história. O cinema vive de cenas curtas, uma grande variedade de locais de ação e unidades de espaço fragmentadas. O espectador não se deve "aperceber", em termos narrativos, dos cortes dos planos de imagens nem das mudanças de espaço, antes deve acompanhar a sequência narrativa como se esta fosse natural, lógica e real, mesmo que nunca o seja. Um bom argumento é aquele que tanto é percetível ao espectador comum, em termos de valores humanos essenciais e universais, como possui algo mais que seja progressivamente descodificado por espectadores com diferentes experiências culturais. Ou seja, que tenha diferentes níveis ou camadas de entendimento ou de profundidade vivencial ou cultural, mas que, e antes de tudo, seja percetível pelo ser humano comum ou médio. Uma das aparentes contradições do cinema é que este nunca é realidade mas tem de forçosamente aparecer como tal.
Nos casos em que o argumento e a realização não se concentram na mesma pessoa, são frequentes as divergências entre argumentistas e realizadores, dado que é muito difícil, no argumento, por mais minucioso que este seja, dar todas as indicações de direção de atores, de iluminação, do plano exato de filmagem. Por outro lado, sem o argumento é quase impossível fazer um filme razoável quanto mais um bom filme. Seguindo a tendência de muitos realizadores que estão empenhados em fazer um trabalho de autor, o realizador espanhol Pedro Almodôvar é também autor dos argumentos dos seus filmes, que chegam a ter oito versões diferentes antes da final. O sucesso de um bom filme está, primeiro que tudo, num bom argumento.
As melhores histórias, entendiam os produtores de Hollywood, já tinham sido testadas pelo público nos jornais, nas revistas, nas peças de teatro e nos romances ou contos literários, e, ao comprar os seus direitos, evitavam problemas posteriores de direitos de autor. As produtoras chegavam a contratar equipas de leitores cuja tarefa era recolher as melhores histórias e condensá-las em pequenas sinopses, já que era impossível ao produtor, editor de argumentos ou argumentista ter tempo para ler tudo. Desde 1915 que a indústria de Hollywood adotou um tipo de argumento mais ou menos padronizado, capaz de ser entendido e trabalhado por uma equipa artística e técnica. Os produtores tinham departamentos de argumentistas que, para além das histórias originais, rescreviam e adaptavam as ideias que as produtoras compravam. Os contratos leoninos das produtoras norte-americanas faziam, e ainda fazem, com que os escritores, ao venderem a sua obra para adaptação cinematográfica, vendam a respetiva "alma", ou seja, os direitos de autor da obra, que podia ser alterada, deturpada, vendida ou simplesmente esquecida numa gaveta para sempre. Na Europa, a situação é diferente, já que os argumentistas mantêm os direitos de autor da sua obra.
As histórias com um conteúdo dramático têm mais possibilidades de sucesso, ou seja, o final feliz da Cinderela não nos daria tanto prazer sem todas as dificuldades e humilhações anteriormente provocadas pelas suas vis irmãs. O drama tem de ser intenso, gerar conflitos físicos ou psicológicos que afetem as personagens e as forcem a agir, melhor dizendo, que provoquem um desequilíbrio momentâneo ao qual o espectador se associe e no qual se envolva emocionalmente.
A escrita do argumento obedece a uma técnica com elementos importantes, tais como o nó da intriga, ou seja, um acontecimento imprevisto que força uma escolha e o desenrolar da ação, a antecipação, ou seja, o fornecimento de informações ao público que fazem antever as situações que vão acontecer, fazendo-o participar ativamente na história e preparando-o para um final previsto. Na escrita do argumento, mais do que história, assume especial importância a intriga, ou seja, a forma de apresentar e encadear os diferentes acontecimentos e factos que constituem a história e que lhe atribuem uma relação de causalidade. Normalmente, uma página de argumento corresponde aproximadamente a um minuto de filme que na sua versão de longa-metragem atinge, em média, os 120 minutos que definem a circunstância muito particular de terem de encerrar neste espaço de tempo uma intriga que tem que ter uma dinâmica atraente. As longas-metragens que passam nas salas de cinema sem intervalos, ou com um único intervalo, são vistas e compartimentadas nos ecrãs de televisão em quatro ou cinco partes, condicionando, de alguma forma, também a sua narrativa. A dinâmica tem de ser intensa, rápida e com picos de interesse que se renovam constantemente. A monotonia é o maior inimigo da sala escura do cinema e das cadeias de televisão.