Narrativa contemporânea - periodização e características

A periodização da novelística contemporânea - com todas as ressalvas que decorrem do facto de existirem ainda poucas sistematizações sobre as linhas de força da sua evolução e de essa evolução ainda se encontrar em curso - pode ser simplificada pela consideração do influxo sobre ela de algumas correntes estéticas que a dividiriam em alguns períodos: o período do princípio do século até aos anos 50, marcado no seu início pelo Modernismo e dominado posteriormente pela estética presencista, pelo Neorrealismo e pelo Surrealismo; a década de 50 a 60, onde convergem várias tendências narrativas como resultado das aquisições da segunda geração neorrealista, da segunda geração surrealista e pelo existencialismo; e de 1960 até à atualidade, um período ainda em aberto, cujo início coincide com as teorizações do nouveau roman e do estruturalismo.

O princípio do século é marcado na novelística pelas obras de Raul Brandão, onde se jogam com processos de dissolução do tempo, do espaço, das personagens, da intriga, de hibridização de géneros, de fragmentação da(s) entidade(s) narrativa(s), de contaminação da linguagem narrativa com potencialidades líricas e dramáticas, a que se alia uma inquietação metafísica e humanista, dolorosamente consciente, caracteres que marcaram indelevelmente a definição de todos os caminhos novelísticos contemporâneos, fazendo com que o vulto de Raul Brandão paire - como o de Pessoa sobre a poesia - sobre a prosa contemporânea.

As primeiras décadas são marcadas pela ficção presencista, que sob a influência proustiana, de Dostoievski ou de correntes psicanalíticas, é dominada pela "perceção fina, por discreta, das relações humanas como espelho subtil das sociais" (cf. LOURENÇO, E., O Canto do Signo, 1994, p. 286), na obra romanesca de José Régio (Histórias de Mulheres, A Velha Casa), de Branquinho da Fonseca (O Barão) ou de Torga (Os Bichos, Criação do Mundo, Vindima). Paralelamente, a narrativa neorrealista, caracteriza-se, numa primeira fase, em autores como Alves Redol, Soeiro Pereira Gomes ou Manuel da Fonseca, pela influência do materialismo histórico e pela doutrina marxista, na conceção de narrativas socialmente empenhadas, declaradamente anti-individualistas e anti-subjetivas, marcadas a nível diegético pela ausência de um herói em benefício da emergência de um protagonismo coletivo de grupos normalmente explorados e marginalizados, em tensão dialética com os detentores do poder ou dos instrumentos de produção (cf. Gaibéus ou Esteiros). O colocar em evidência os pressupostos ideológicos perfilhados, cuja validade se pretende demonstrar pela construção narrativa, implica que algumas narrações neorrealistas confluam no romance de tese. No que diz respeito à poética da narrativa neorrealista, tem-se salientado o recurso a uma "estrutura linguística baseada essencialmente numa análise pragmática das situações e das personagens em que o tom descritivo e documental predomina (frase curta, estilo oral, eliminação quase total do adjetivo, substantivação do real experimentado ao nível do imediato) (cf. MACHADO, Álvaro Manuel - A Novelística Portuguesa Contemporânea, 1977, p. 31). Esta geração, afirmada entre a guerra civil de Espanha e o fim da Segunda Guerra Mundial, distingue-se de uma segunda geração neorrealista, em que é comum integrar autores como Carlos de Oliveira, José Cardoso Pires ou Abelaira, situada, a nível internacional, no contexto da Guerra Fria e marcada, a nível nacional, pelo reforço dos sistemas de repressão, pela guerra colonial, por um sentimento de encarceramento coletivo, por uma evolução da euforia, da crença utópica na chegada inevitável de tempos de libertação predominantes na geração de 40, para um sentimento generalizado de desencanto e angústia que "pouco se compadece com a crença em futuros utópicos" (cf. MARTINHO, Fernando J. B., 1996, p. 314). Esteticamente, haveria a considerar ao mesmo tempo, na periodização das duas gerações, a passagem de um período de "aguerrida batalha pelo conteúdo em literatura" (Redol, in TORRES, Alexandre Pinheiro, p. 17), a que era inerente uma batalha pela forma, no alicerçamento de uma literatura acessível e consonante com as grandes massas, a um momento em que, sem necessária divergência de princípios ideológicos, e num contexto literário dominado por tendências antirrealistas, se reveem princípios e técnicas narrativas, se questionam os limites de uma literatura empenhada, alargando ainda o seu conteúdo à reflexão existencial. Revisão que implicou a abertura de temas e processos, marcando, em alguns casos, uma inflexão na carreira de escritores como Vergílio Ferreira ou Fernando Namora. A primeira metade do século XX assinala ainda, na novelística portuguesa, nomes não enquadráveis nestas correntes acima enunciadas - e só definíveis de forma fluida e aberta -, como Aquilino Ribeiro, na obra de quem se firma o regionalismo como um dos vetores da narrativa portuguesa; Ferreira de Castro e José Rodrigues Miguéis (guardadas as devidas diferenças), estabelecendo ambos, por modos diversos, a ponte entre o realismo oitocentista e o (neo) realismo contemporâneo; e Vitorino Nemésio, cuja obra-prima, Mau Tempo no Canal, incorpora e ultrapassa coordenadas ficcionais neorrealistas (isenção do narrador, reprodução da linguagem oral, numa especial atenção à reconstituição das realidades sociais açorianas, etc.) e pressupostos estéticos presencistas, como a importância atribuída ao estilo e ao trabalho literário da linguagem. Explorando vertentes do realismo não coincidentes com os pressupostos do Neorrealismo, situam-se o nomes de José Marmelo e Silva, Irene Lisboa, Paço d'Arcos ou Tomaz de Figueiredo, este último num registo narrativo muito próprio. Em simultâneo, o Surrealismo, enquanto projeto totalizador da aventura poética e reclamando a afirmação da sua plena liberdade, institui como artificiais quaisquer fronteiras entre os géneros cultivados pelo escritor, pelo que poemas, manifestos e textos narrativos acabam por compor "um corpo único, em face do qual a diferenciação se transforma em problema secundário, quando não insolúvel" (Carlos Moisés, cit. por MARTINHO, F. J. B., 1996, p. 60).
A partir da década de 50, torna-se cada vez mais difícil encontrar tendências hegemónicas que confiram a escritores tão diversos, como Urbano Tavares Rodrigues, José Cardoso Pires, Fernanda Botelho ou David Mourão-Ferreira, um fio condutor na evolução da narrativa contemporânea, que não seja, porventura, no caso dos autores revelados nesta década, como considera Fernando Martinho, na definição de geração de 50, "o ceticismo perante as utopias, o pessimismo [...] e a acentuação da singularidade, da individualidade"; e, ao mesmo tempo, a valorização da narratividade enquanto instância, onde a preocupação existencial, a interrogação sobre a condição humana e sobre o momento histórico se desenvolvem a par da reflexão sobre o processo criador. Vários críticos coincidem no considerar que a publicação de A Sibila (1954), por Agustina Bessa-Luís, constitui um momento de viragem na narrativa contemporânea, ao revelar-se com uma escrita original, que rejeita influências estético-ideológicas e que, assumindo a libertação do imaginário romanesco, se centra sobre a análise das paixões humanas construída a partir de uma conceção mítica do espaço, do tempo e das personagens. É no início dos anos 60 que se situa a estreia de autores que instituirão definitivamente a narrativa contemporânea como uma aventura linguística e como uma subversão total dos cânones narrativos tradicionais. A divulgação do nouveau roman, a publicação de Os Pregos na Erva (1962), por Maria Gabriela Llansol, de A Paixão (1965), por Almeida Faria, de O Mestre (1963), por Ana Hartely, de Os Passos em Volta (1963), por Herberto Helder ou de Maina Mendes (1969), por Maria Velho da Costa, entre outros, irão consolidar uma conceção da narrativa sujeita a novas coordenadas, decorrentes da introdução de um certo experimentalismo na narrativa e de uma tendência generalizada para a desconstrução e desmistificação das categorias narrativas. Entre essas novas coordenadas, saliente-se apenas algumas que não são obviamente universais, dada a dispersão dos itinerários, propostas, estilos adotados pelos romancistas contemporâneos, mas que podem dar uma impressão global sobre a narrativa atual:
- o assumir da auto-referencialidade da narração, nomeadamente pelo uso da metalinguagem narrativa;- o explorar da fragmentação do texto, das suas possibilidades combinatórias, da sua dimensão lúdica (cf., por exemplo, Pátria Sensível ou que Fazer do Corpo com os seus Rios, Margens & Afluentes: romance, de Casimiro de Brito);
- a utilização de todo tipo de registos (recortes de jornais, cartas, diários íntimos, poemas) e de discursos diversos, de proveniência diversa, introduzidos sem marcas gráficas de citação no próprio corpo da narração;- a redução da pontuação enquanto técnica que permite a abertura a múltiplas interpretações (cf. escrita de José Saramago) e um fluir do texto que tende a esbater qualquer oposição entre prosa e poesia; - a escrita estabelece com o leitor um contrato de exigência que decorre da compreensão da arte como forma de conhecimento, pelo qual o leitor é levado a compartilhar o real que se desvenda no texto, mas sem intriga, sem apoio de identificação, sem ficção e sem personagens;- o conceito de narrador é subvertido pela intencional confusão entre autor, narrador e personagem, pela exploração das suas equívocas condições: assim, pode suceder o autor (dotado de uma identidade, de um percurso existencial e profissional que o leitor identifica com o ser empírico que escreve o texto) entrar na narrativa como personagem (cf. Um Amor Feliz, de David Mourão Ferreira), como também ocorrer que o narrador se introduza na narração e pronuncie um discurso sobre as funções do "narrador" (cf. O Dia dos Prodígios, de Lídia Jorge, ou O Mensageiro Diferido, de Rui Nunes). Ao mesmo tempo acentua-se o recurso a múltiplas vozes narrativas enquanto enfoques diversos sobre a realidade (cf. Auto dos Danados, de António Lobo Antunes, Paixão, de Almeida Faria).
- o estatuto da personagem entra em crise e num processo de dissolução que atinge extremos, como no caso de Maria Gabriela Llansol, que substitui o termo de personagem pelo de "figuras", que, na realidade, não são necessariamente pessoas, mas módulos, contornos, delineamentos, podendo tanto identificar-se com uma pessoa histórica, uma frase, um animal, o que designa sincreticamente de "cenas fulgor". Desprovidas de identidade, de um nome, de uma descrição física ou psicológica, nem planas nem redondas, muitas das vezes permutáveis, o processo de desconstrução da personagem define-a cada vez mais como dramatis personae (cf. EMINESCU, Roxana - Novas Coordenadas do Romance Português, Lisboa, 1983, p. 59), isto é, como meros suportes da palavra;
- ao nível do tratamento do tempo existe uma tendência para assumir um tempo diegético mais curto que o tempo da própria escrita (cf. Roxana Eminiscu, ibi., p. 70) e, simultaneamente, para introduzir a relatividade da sucessão cronológica, dado que a fusão das várias dimensões do tempo (tempo biológico, tempo histórico, tempo ontológico, tempo psicológico) põem em causa as noções de presente, passado, futuro, de início e de fim, de duração e de sucessão.
- a escassez de referências espaciais, com tendência quer para situar as personagens num vazio espacial que dá prioridade à autonomização da linguagem (cf. O Que Diz Molero, de Dinis Machado), quer para conceber o espaço como mero cenário do discurso, quer ainda para relativizar as noções de espaço presente e ausente, espaço irreal e irreal, proximidade e distância;
- a possibilidade, evidente na escrita de autores como José Saramago e Maria Gabriela llansol, de conciliação entre a cultura e o humano, entre fantástico e histórico, entre o conhecimento e o desejo, numa compreensão do tempo como simultaneidade, que permite, no espaço da fala, o diálogo, num presente absoluto, entre figuras reais e irreais (cf. O Ano da Morte de Ricardo Reis, de Saramago) ou provenientes de diferentes dimensões históricas (cf. O Livro das Comunidades, de Llansol), numa tentativa de fazer avultar a "essencial dinâmica de um real multifronte, inapreensível [...] absoluto" (cf. SEIXO, Maria Alzira - O Essencial sobre José Saramago, Lisboa, 1987, p. 42);
- uma hegemonia a nível temático, na literatura pós-revolução, para refletir na narrativa um processo de autognose coletiva e do devir do Homem pós-moderno.
Como referenciar: Narrativa contemporânea - periodização e características in Artigos de apoio Infopédia [em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2019. [consult. 2019-12-13 08:29:02]. Disponível na Internet: